 |
| . |
Eu va recomand sa o vedeti cu rabdare si cu mare atentie.
*nemotoujours*
Din capul locului: acest film face parte dintr-o categorie
trebuitoare. Necesară publicului care, fără multe teorii, se caută și pe
ecran și iata, cinematograful plin de puști la vârsta eroilor,
participând, tăcut sau zgomotos, dar participând. Din ce în ce mai des
îmi spun că un film arenevoie să fie privit de cronicar mai ales din
mijlocul publicului adresant. Judecata estetică nu se schimbă în funcție
de sală, dar vibrația spectatorului îi dă relief. O așează în context,
inteligența filmelor și inteligența publicului — se știe — se află
într-o stare de dependență reciprocă. O cinematografie apatică nu va
forma niciodată un public spiritualmente energic. Și viceversa.
DA PAGINA PENTRU FILM!
DA PAGINA PENTRU FILM!
PENTRU FILM DA CLICK AICI!
Necesitatea este impusă și de dezvoltarea unei arte dornică să se
definească, în sfârșit. N-aș zice că se impună ca o școală naționaIă,
căci pentru apariția unei „școli” nu ajunge numai dorința. Aș zice, pur
și simplu, să se descopere pe sine, mărturisind — dar mărturisind sincer
— ce-o tulbură.
 |
| . |
Pe autorii lui Prea tineri pentru riduri îi
tulbură ideea unor copilării nefericite. Mamele care-și abandonează
copiii „ca să-și refacă viața”; tații care „se dau la fund” ca să nu
plătească pensie alimentară; copiii cu mulți tați și multe mame, dar
fără nici un părinte; tristețea unor omuleți care descopera că un copil
fără un parinte se numește orfan, o soție cu soțul mort se numește
văduvă, un bărbat cu nevasta răposată se numește văduv, dar că părinții
rămași fără copii n-au nume. Cu alte cuvinte, ei nu s-au definit
niciodată în raport cu o asemenea durere. De ce? Subconștientul Iimbii e
trădător. Observația — nu-i așa, domnule Freud? — e pălmuitoare.
Regizorul filmului, Aurel Miheleș, este un cineast care s-a
preumblat destuI de mult în universul copilariei, al pubertății, al
adolescenței, dar, ce-i drept, doar în porțiunile lui mitice, la
confluența cu fabuIosul, cu legenda, cu feeria (Prințul fericit, Fetița cu chibrituri, Săgeata căpitanului lon).
Cu toate că — aflu din programul de sală — pe aceste teritorii a
obținut premii internaționale, îmi permit să cred că periplurile sale în
fantastic au fost deplasări într-o direcție nu prea adecvată
temperamentului său cinematografic. Regizorul nu are exuberanța,
prea-plinul, aplombul, reclamat de miraculos. El e mai degrebă un
sensibil, un rezervat, ba chiar un timid, oricum, un politicos. Expresia
lui Alain i se potrivește cel mai bine: este un „amabil”.
Scenaristul, Mihai Stoian, nu-i Stoian e un scormonitor. Dezgroapă
arhive. Repune pe rol procese mai mult sau mai puțin uitate (Moartea unui savant: Nicolae Iorga).
„Adâncește” notele de reporter împingându-le, nu fără o anume forța,
din starea de impresie în nevoia de explicare socio-psihologică. În
compania lui Alexandru Boiangiu a dat câteva anchete „dure” fără de care
nu se poate scrie istoria documentarului românesc (Cazul D, Ursul, Capcana). Scenaristul e un căutator de adevăruri neomologate, de preferință incomode.
Privit din perspectiva regizorului, filmul de față reprezintă
primuI său lung metraj care stă în sfârșit în picioare, stă discutabil, e
adevărat, dar stă. Pe scenarist, aceste Riduri îl
reprezintă, dar parțial. Intrând în lumea filmului care — ce-i drept —
are reputația că suportă numai conflicte vegetariene, anchetatorul a
mers uneori doar pâna la jumătatea drumului, privind, de pildă,
delincvența juvenilă mai mult din perspectiva șotiei (un chioșc
alimentar e prădat pentru câteva savarine înfulecate hazos și împărțite
nostim cu un câine de pripas; cizmele Verișorului sunt „șparlite” ca o
farsă deplin meritată etc.). Câteva situații sunt sugerate mai viguros:
vizita la un tată „plecat la băi” din toate punctele de vedere; vizita
la un cămin de fete, multe, multe fete cocoțate la ferestre, fete care
nu sunt tocmai Ilene-Cosânzene și care așteaptă — ce? Populația târgului
e predominant feminină. „La noi chestia asta cu băieții e foarte
încurcată”. Scenariul are grijă să nu intre în încurcătură chiar dacă,
la un moment dat, cineva moare de-a binelea. Dramele sunt adeseori doar
sugerate și întotdeauna îndulcite de dragălășenia unor adolescenți în
general dotați, dar care — se vede bine — fac roluri de compoziție. Sunt
spilcuiți, dichisiți, fotogenici, „drăguți”. Sunt delicioși când sar
gardurile, când fac garagațe, când se mânjesc cu frișcă sau când își
lipesc plasturi pe frunte, ca să stoarcă milă, dar sunt destul de puțin
convingători când trebuie „să redea” foamea fizică și surparea
metafizică. Obrazurile lor Iuminoase vorbesc de o copilărie bine
vitaminizată. Nimic nu tradează măcinarea lăuntrică. Să-i certăm că nu
le vedem nefericirea pe chip?
Filmul, e adevărat, atenuează realitatea, dar tot atât de adevărat e
că n-o ascunde. Fuga ceIor trei copii, raita lor „prin viață”, este
lucrată ca un desfășurător de tipuri contemporane, unele mai palide,
pentru că par mecanisme fără cheie (șoferul, tractoristul, tatăl,
procurorul); altele mai articulate: „domnișoara”, nevasta tatei în
dezabieu violet, fată bună („mulți verișori mai sunt pe lumea asta!”),
gospodina grijulie („descălțați-vă!”), soție care și-a obținut greu
onorabilitatea (atenție deci: „eu n-am bărbat de lăsat”); fostul boxeur,
actual vânzător de baloane — Ion Anestin — personaj boem, funambulesc,
cu farmecul posomorât al ratării; tatăl — Aurel Cioranu — o lașitate în
ambalaj „șmé”; „fata din tren” devenita „fata de la cămin” — Ana
Cosîmbescu — dulceață naturală și o stângacie sinceră.
 |
| . |
Expresivitatea nu ține de întinderea rolului. Senzația de viu se
obține uneori din scurte apariții: precupeața cu inimă bună (Tamara
Buciuceanu-Botez), profesoara de gimnastică — autoritară, inflexibilă,
mama în doliu — siluetă de bacantă în antract; directorul rubicond, cu
garoafa roz la butonieră pus față-n față cu inefabilul etc.
Povestirea are momente reușite, detalii de costum bine gândite
(Ileana Mirea), interioare verosimile (arh. Magdalena Mărășescu).
Filmului îi lipsește, însă densitatea. N-are acele detalii de plan doi
care dau oxigenul, care-I fac să respire. Cadrele n-au grosime. N-au
suficientă observație. Rurală sau urbană, imaginea e mereu golașă.
Deșertul vegetal sau strada este filmat, cu excepția, poate, a
finalului, fără nici un strop de ambiție. Sau cel puțin de râvnă.
E adevărat, muzica lui Lucian Mețianu se prelinge inteligent pe
umerii povestirii, dar în lipsa unei emoții fundamentale multe episoade
trec fără să închege o semnificație. Copiii se-ntâlnesc cu un tractorist
în pană. Ei și? Un puști visează o casă a părinților orfani. Secvența
apare brusc, schimbă stilul întregului film, și trece glonț fără nici o
consecință emoțională. Nici chiar moartea unui băiat n-are reverberație.
Adolescentul cade, bâldâbâc, în lac. Și gata.
N-are rost să mai insistăm. Ca de atâtea ori dominantă rămâne
bineînțeles, „intenția bună”. Întrebarea este cât se poate trăi pe bază
de intenție.
Și cum?
(România liberă, 1 noiembrie 1982)
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu